(Συνέντευξη της Αντουανέττας Αγγελίδη)
Πώς χειρίζεστε το υλικό σας στην έκθεσή σας «Ράβοντας χωρίς κλωστή» και πάνω σε ποιους άξονες; Πώς λειτουργεί η κινούμενη εικόνα όταν “δραπετεύει” από τις δύο διαστάσεις του κινηματογραφικού πανιού;
Το «Ράβοντας χωρίς κλωστή» είναι μια καινούργια σύνθεση, που έχει προέρθει από χρήση υλικών από τρεις ταινίες μου. Τα υλικά αυτά δουλεύτηκαν από την αρχή σε σχέση με τον αρχιτεκτονικό χώρο για τον οποίον προορίζονταν. Πρόκειται δηλαδή για μια in situ εγκατάσταση. Πρόκειται για τρεις συνθέσεις από τρεις ταινίες, μεγάλου μήκους. Από την ταινία Κλέφτης ή η Πραγματικότητα (2001) απομόνωσα ένα υλικό δεκατεσσάρων λεπτών, φτιάχνοντας μια λούπα από τις εικόνες της με σκοπό να προβληθούν σε μια γωνία κι ένα τμήμα οροφής που έχει μια τέτοια αρχιτεκτονική διατύπωση που η προβαλλόμενη κινηματογραφική εικόνα αποκτά μια κυβιστική διάσταση. Από την ταινία Τόπος (1985) απομόνωσα ένα κομμάτι έντεκα λεπτών που επέλεξα να προβάλλω πάνω σε δυο πεσσούς με τέτοιο τρόπο που το κενό ανάμεσά τους από τη μια μεριά διασπά την εικόνα, από την άλλη μεριά προβάλλει το υπόλοιπο κομμάτι στον πίσω τοίχο φτιάχνοντας μια σύνθεση πιο περίπλοκη απ’ ότι είναι ξεχωριστά η κινηματογραφική εικόνα ή ο αρχιτεκτονικός χώρος ξέχωρα ο ένας από τον άλλον. Η τρίτη λούπα, που προέρχεται από την ταινία Idées Fixes / Dies Irae (1977), προβάλλεται με έναν τρόπο που χάνει την ορθογώνια σχέση της, αποκτώντας μια στρεβλή μορφή. Αυτό που παράγεται λοιπόν είναι μια πολυμεσική σύνθεση, που συνθέτει δηλαδή την κινηματογραφική εικόνα με τον υπαρκτό αρχιτεκτονικό χώρο, παράγοντας μια καινούργια φανταστική σχέση ανάμεσα στους χώρους, τους μέσα στην εικόνα και τους έξω από την εικόνα και τους χρόνους που είναι ενσωματωμένοι στις ταινίες. Έτσι, πραγματοποιούμε από τη μια μεριά το όνειρο των φουτουριστών για προβολές πάνω σε τυχαία αντικείμενα και υπερβαίνουμε το φθόνο τους για το χρόνο που είναι η ίδια η κινηματογραφική οντότητα. Το γεγονός ότι οι λούπες αυτές έχουν διαφορετικούς χρόνους παράγει μια συνεχή διαφοροποίηση της σύνθεσης. Έχουμε, λοιπόν, ενσωματώσει με ένα τρόπο δομικό την έννοια του τυχαίου. Φυσικά, η ενσωμάτωση των θεατών μέσα στο έργο με τις προσωπικές τους αναγνώσεις και διαδρομές παράγει ακόμα μεγαλύτερο βαθμό τυχαιότητας δίνοντάς τους όμως όλη τη δυνατότητα να συνθέσουν το δικό τους κάθε φορά όραμα μέσα στο δεδομένο πολυμεσικό έργο. Αυτό που είδα να παράγεται σε αυτό το πείραμα, ανοίγει και σε μένα την επιθυμία να δουλέψω περισσότερο αυτή τη σχέση ανάμεσα στην επιφάνεια την κινηματογραφική και τις αρχιτεκτονικές οντότητες, όποιες κι αν είναι αυτές. Η εμπειρία αυτή επιβεβαίωσε γι’ άλλη μια φορά μια αρχή της δουλειάς μου που λέει ότι όταν έχουμε ένα εμπόδιο, μια δυσκολία κάτι αρνητικό, αυτό το στοιχείο δεν το αρνούμαστε, δεν το κρύβουμε, δεν το απωθούμε, αλλά προσπαθούμε να το μετατρέψουμε σε θετικό στοιχείο. Έτσι, η πρώτη δυσάρεστη έκπληξη ότι ο χώρος στον οποίο θα δούλευα δεν ήταν απλός και καθαρός κύβος, μετατράπηκε στο θετικό γεγονός ότι τα πιο ανώμαλα στοιχεία αυτού του χώρου έγιναν τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της σύνθεσης ανάμεσα στον κινηματογράφο και το χώρο. Η διάδραση του θεατή η οποία ξεκίνησε με τους καταστασιακούς, εδώ παίρνει μια υπόσταση πραγματικού διαλόγου.
Με ποιο τρόπο χρησιμοποιείτε την προσωπική σας εμπειρία ως πρώτη ύλη στο έργο σας; Υπάρχουν ομοιότητες μεταξύ της ονειρικής και της κινηματογραφικής εμπειρίας;
Η προσωπική εμπειρία αναγκαστικά ως πρώτη ύλη του έργου παίρνει τις πιο διαφορετικές διαστάσεις. Προσωπική εμπειρία μπορεί να είναι η κυριολεξία μιας ονειρικής εικόνας, αλλά και η αίσθηση του κόσμου ως ονειρική εμπειρία. Έτσι, για μένα ο κόσμος ως όνειρο συντίθεται με την πρώτη ύλη από ίχνη της Ιστορίας της Τέχνης με ένα τρόπο πανανθρώπινα κοινό, δηλαδή το μηχανισμό παραγωγής των ονείρων. Εδώ, επιμένω για να πω ότι ο μηχανισμός μπορεί να είναι κοινός για όλους τους ανθρώπους, αλλά ο κάθε άνθρωπος είναι σκηνοθέτης της προσωπικής ονειροκοσμικής του εμπειρίας. Θέλω να διευκρινίσω με κάθε σαφήνεια ότι η προσπάθεια σύνθεσης των έργων μου θεωρεί απαραίτητη τη χειραφετημένη εμπειρία του θεατή, δηλαδή τα περιθώρια εκείνα που πρέπει να αφήνει το έργο ώστε ο θεατής να συνθέτει τη προσωπική του εμπειρία από το έργο. Αυτό μπορεί να φαίνεται δύσκολο ή αντιφατικό όταν κανείς χρησιμοποιεί τη λέξη όνειρο, αλλά βεβαίως αυτό δεν έχει να κάνει καθόλου με την χειραγωγική κινηματογραφική εμπορία των ονείρων, δηλαδή με τον κινηματογράφο ως βιομηχανία ονείρων. Ο μηχανισμός των ονείρων είναι μια συνθετική μέθοδος. Και καθόλου ύπνωση του θεατή. Η επιδίωξη είναι να μπορεί να κινείται ανάμεσα σε συγκίνηση και απόσταση δίνοντάς του τη δυνατότητα της συνεχούς επικοινωνίας ανάμεσα στις διάφορες διαστάσεις του.
Πώς ενσωματώνονται στο έργο σας οι άλλες τέχνες;
Πλησίασα τον κινηματογράφο μέσα από τη ζωγραφική. Και όχι μέσα από τη λογοτεχνία όπως έγινε για το μεγαλύτερο μέρος αυτού που ονομάζεται Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος. Αλλά η απόφαση του να περάσω από τη καθαρή εικαστική τέχνη προς τον κινηματογράφο πέρασε μέσα από μια ονειρική εμπειρία του ’72, που μέσα σε ένα όνειρο που έμοιαζε με πίνακα του Magritte είδα μια πάρα πολύ αργή κίνηση. Έτσι η έννοια της χρονικότητας έγινε καθοριστική για την οριστική μου στροφή προς τον κινηματογράφο. Επίσης, από την πολύ αρχή των σπουδών μου, από τα πρώτα πράγματα που με έκαναν να ανασάνω σε αυτό το χώρο είναι ακριβώς η ιδιόμορφη σχέση που έχει αυτό το μέσο χρησιμοποιώντας διαφορετικά υλικά, χρησιμοποιώντας τις λέξεις γραμμένες ή ακουσμένες και πως οι εικόνες με τους ήχους παράγουν κάτι μοναδικά διαφορετικό. Δηλαδή η ανακάλυψη αυτού που αργότερα έμαθα πως ο δάσκαλός μου Christian Metz ονόμαζε ετερογένεια του κινηματογραφικού μέσου. Έτσι λοιπόν δεν ενσωματώνεται η μουσική ή ζωγραφική στον κινηματογράφο, αλλά όλα αυτά τα στοιχεία συντίθενται από την αρχή ως ισότιμα δομικά μέλη.
Ο πειραματισμός σας με τον κινηματογράφο ξεκίνησε δεκαετίες πριν. Υπάρχει στην Ελλάδα σήμερα πειραματικός κινηματογράφος;
Θα σας φανεί περίεργο αλλά αισθάνομαι ότι ο πειραματισμός της δεκαετίας του ’70 σήμερα στην Ελλάδα μπορεί να βρει κι έχει βρει εν μέρει καλύτερη ανταπόκριση στους νέους από αυτή που είχε τις περασμένες δεκαετίες.
